Filolojik çalışma, öncelikle, doğru (aslına uygun) metne ulaşmayı amaçlar. Yöntemi ise, tarihsel süreçlerde oluşmuş metinleri karşılaştırmak, eksik yerleri tamamlamak, aslına uygun olmayan eklentileri saptayıp bozuk metinleri düzeltmektir. Bu arada, metnin dilini ve o dilin yapısını araştırması ve çözülmesi gereken anlam sorunları açısından, vardığı sonuçları dilsel kanıtlarıyla ortaya koyması gerekir.

Filoloji denilince, esas olarak, yazın metinleri üzerinde yapılan çalışmalar anlaşılır. Bu yazıda ise söz konusu olan metinler müzik metinleridir; özel olarak da klâsik Türk müziğinin çalgıları için yazılmış (enstrümantal) metinlerdir.

İstanbul Teknik Üniversitesi'ne bağlı Türk Müziği Konservatuarı'nın emekli öğretmenlerinden Nevzat Sumer, Türk müziğinde "saz eseri" adı verilen bu metinler arasından kırk sekiz eseri filolojik çözümleme diyebileceğimiz bir yöntemle ele almış ve kendi özel çabasıyla kurduğu ve yönettiği on dört üyeden oluşan bir "orkestra", "İstanbul Klasik Türk Müziği Orkestrası" ile seslendirmiştir(2). Bu seslendirme çalışmaları, metinlere son biçimleri verildikten sonra, kaydedilmiş ve altı adet diskin bulunduğu bir albüm içinde yayınlanmış bulunmaktadır.

Klâsik Türk müziği metinleri üzerinde böyle bir çalışma ilk kez yapılmaktadır. Anlatım gücünün genişletilmesi ve yükseltilmesi yolunda kaçınılamaz ve ihmal edilemez bir ön çalışma olmasına karşın, klasik Türk müziği bu güne dek bu yaklaşımla ele alınmamıştır. Bu ihmalin nedenlerine geçmeden önce, filolojik yaklaşımın bize neler kazandıracağını belirtelim.

- Klâsik Türk müziğinin gerçek (aslına uygun) metinlerine ulaşarak, ihmalin karanlığına gömülmüş bu müziğin öz niteliklerini gün ışığına çıkartmak; bir başka deyişle anlatım gücünün gerçek boyutlarını görmek, tanımak.

- Bütün metinlerin oluşumuna (kompozisyonuna) imkân veren dilsel dizgeyi, temelden, sesin doğasından yola çıkarak göz önüne sermek.

- Konuyu, neredeyse yüzyıldır süren tek sesli-çok sesli tartışmasının kısır çekişmesinden kurtarmak ve sorunları, temelde, anlatım gücünün çok boyutlu geliştirilmesi olarak ele almak, yani, dilsel dizgeyi eş zamanlı sesleri de içerecek çok boyutlu bir yapıya kavuşturmanın yollarını aramak.

- Bu müziğin yerleşik estetiğini (Anadolu insanı üzerindeki yaşantısal etkisini) göz ardı etmeksizin, bu estetiği bozmaksızın ya da ortadan kaldırmaksızın, çok boyutlu anlatım imkânının kapılarını açacak yeni, özgün bir dizge yaratmak.

Bütün bunları yapabilmenin temel koşulu, öncelikle, bu müziği Batı müziğinin gölgesinden kurtarmaktır. Batı müziğine, üstün bir seçenek olarak değil, bir başka dilsel dizge, bir başka estetik, kimi bakımlardan yararlanılabilecek bir kaynak olarak bakmaktır.

Hangi müzik çevresinden olursa olsun, müzikle uğraşanlar, uzun süredir Türk toplumunda bir müzik sorununun yaşandığının bilincindedir, ama bu soruna genellikle Batı penceresinden bakıldığının bilincinde değildir.

Günümüzde Batı dizgesi içinde yetişmiş olup Türk müziği için gerçekten, içtenlikle bir şeyler yapmak isteyen bestecilerimiz yok değildir. Bu besteciler, Türk müziği kaynaklarından yararlanarak ne denli başarılı müzik metinleri ortaya koysa da, bu metinler Türk müziği açısından pek bir önem taşımamakta, daha çok tıkanmış Batı dizgesine yeni küçük kapılar açan ve Batı müzik dağarına kimi renkler katan çalışmalar olmaktadır.

Çağdaşlaşma yolunda girişilen kültür devriminin müzik dalındaki sonucu, ne yazık, bu olmuştur. Daha o zaman bu sonuca yol açıldığını gören Atatürk'ün durumdan hoşnut olmadığını Vasfi Rıza Zobu'dan öğreniyoruz. Her toplumsal-kültürel soruna olduğu gibi, Atatürk'ün bu soruna da Batı penceresinden değil, Türk müziğinin penceresinden baktığı ortadadır: " Ne yazık ki benim sözlerimi yanlış anladılar... Ben demek istedim ki, bizim seve seve dinlediğimiz Türk bestelerini onlara da dinletmek çaresi bulunsun... Biz de Türk Musikisini milletler arası bir sanat haline getirelim. Türkün nağmelerini kaldırıp atalım da sadece Batı milletlerinin hazırdan musikisini alıp kendimize mal edelim, yalnız onları dinleyelim demedim" (3). Sorunun bütün düğümü bu "çaresi bulunsun" dileğinde yatmaktadır. Ne yazık ki bugüne dek bu çare bulunamamıştır.

Bu durumun nedenleri iki ana başlık altında toplanabilir. Birincisi, klâsik Türk müziğinin, devrimin özgün ulusal kültür yaratma programı içine alınmamış olmasıdır (Atatürk'ün isteğine karşın bu yapılmamış, programa alınan Türk halk müziğini ise çok sesli kılığa sokmak gibi yaratıcılıktan uzak bir yöntem yanlışına düşülmüştür). İkincisi, Klâsik Türk müziği, tüm çabalara karşın, tümüyle ortadan kaldırılamadığı için, bu müziğin, yaşamasını isteyen, iyi niyetli, ama gelenekçi, tutucu çevrelerin mülkiyetinde sıkışıp kalmış olmasıdır.

Bu müziği seven, özellikle kasaba ve kentlerdeki geniş halk kesimlerinden çağdaş ve özgün bir Türk müziğinin yaratılması yönünde bir talep elbette beklenemezdi. Onların tek kaygısı, geleneksel nitelikleriyle sevdikleri şeyin ellerinden yitip gitmemesiydi. Bu nedenle bu kesimler kendilerine sunulanla, öz niteliğini yitirmiş metinler ve seslendirme tarzlarıyla yetinmek zorunda kalmıştır. Biliyoruz ki, edilgin özellikleriyle kitleler toplumsal-kültürel sorunlar açısından kolaylıkla kandırılmaya açıktır. Sonuç olarak, özgün müzik yaratma sorunu, alaturka-alafranga, tek sesli-çok sesli çekişmesinin traji-komik ve şizofrenik çıkmazında bütün karmaşıklığı ve çetrefilliğiyle bugün de sürmektedir.

Nevzat Sumer'in ortaya koyduğu çalışma bu açıdan umut verici ve yol gösterici bir başlangıç niteliğindedir. Bu çalışmanın ana eksenini, tarihsel sürecin sanatsal anlatım açısından farklı dönemlerinin ayırıcı özelliklerini ve aynı döneme ait metinlerin ortak dilsel yapılarını belirlemeyi amaçlayan karşılaştırmalı metin incelemesi oluşturmaktadır. Çok seslilik gibi bir kaygıyla yola çıkmaksızın, "tek sesli" denilen, yani yalnızca melodik (ardışık seslerle oluşan, yatay) yapılardan kurulu bu müzik metinlerini, sesin doğasının gerektirdiği bilgi, duyarlık, disiplin ve titizlikle seslendiren bu çalışma, klâsik Türk müziğinin, bir yanıyla, son derece gelişmiş bir dilsel dizgeye ve yüksek bir sanatsal anlatım gücüne sahip olduğunu, ancak yine de müzik sanatına ilişkin imkânların pek çoğu açısından bestecinin elini kolunu bağlayan ve yaratıcılığın özgürlük ihtiyacını bir hayli sınırlayan bir yapı taşıdığını görme imkânı vermektedir.

Bu kuramsal ve uygulamalı çalışmanın ışığında, söz konusu yapıya ilişkin görüşlerimiz ve bu bağlamda saptadığımız temel sorunlar şöyle sıralanabilir:

- Dilsel dizgeye ilişkin sorunlar;

- Anlambilimsel sorunlara bağlı olarak metin incelemeleri;

- Seslendirmeye, bağlı olarak, çalgılara ilişkin sorunlar;

- Anlatım imkânlarını sınırlayıcı, katı "usul" (ritim) kalıplarına ilişkin sorunlar;

- Bütün özellikleriyle sesin doğasını ve bütün boyutlarıyla çağdaş müzik bilgisini ele alacak araştırmalara ve bu çerçevede yapılanacak eğitime ilişkin sorunlar.

Klâsik Türk müziğinde dilsel dizgenin bir temel özelliğine değinmek bu sorunlara yaklaşım açısından aydınlatıcı olabilir. Bunun için önce Batı dizgesine bakalım. Bilindiği gibi klâsik Batı müziğinde dilsel dizge sesin doğal düzenine "tampere" denilen bir müdahaleyle, bu düzen içinden bir seçme yaparak oluşturulmuş on iki sese (ton'a) dayanır. Bu tonlar tam sesin dokuz komadan oluşan doğal aralığının yapay olarak iki eşit parçaya bölünmesinden oluşmuştur. Bu müdahalede amaç armonik boyuta imkân hazırlamaktır. Aynı amaçla, aralıkların bir sekizli içinde farklı dizilişinden doğan ve "makam" ( modus, mode ) adı verilen dizgesel alt yapılanmalar da "majör" ve "minör" olarak iki düzenle sınırlı tutulmuştur. Böylece her bir ses dikey ve yatay boyutlar arasındaki alanda (sözcükler şairin imgelem alanında nasıl devinirlerse öyle) hem bağımsız birer dilsel varlık olarak, hem gruplar içinde yer alarak kolayca devinebilirler. Bu ise, anlatım olanaklarının genişlemesi ve yeni estetik düzenlemelere (yeni sentaks yapılanmalarına) kapıların açılması demektir.

Bilindiği gibi, klâsik Türk müziği dizgesi de sesin doğal düzeni içinden seçme yapılarak oluşturulmuştur. Ancak doğal aralıklara müdahale edilmemiştir. Bu dizgenin yapılanmasında birim olarak seçilen aralık, Batı dizgesindeki yapay yarım sesli geniş aralığa göre, son derece dar "koma" aralığıdır. Klâsik Türk müziği dizgesi oluşturulurken ve geliştirilirken, seslerin eş zamanlı tınlamasının dizgede yer alması, yani armonik boyut amaçlanmamıştır. Buna ihtiyaç da duyulmamıştır. Armonik boyut yerine melodik boyutun zenginleştirilmesi yeğlenmiştir. Böyle olduğu için, "koma" gibi dar bir aralık bu dizge için bir yük, bir sınırlayıcı öğe değil, melodik boyuta gelişme olanağı veren bir zenginlik kaynağı sayılmıştır. Birim olarak kullanılan bu aralığın sekizli içindeki farklı dizilişleri, farklı dizgesel ana düzenlerin, yani zengin makam çeşitlerinin doğmasına yol açmıştır.

Ne var ki, makamsal düzende yer alan sesler bağımsız birer dilsel varlık değildirler. Daha açık deyişle, makamsal düzende bağımsız birer varlık olarak yer alamazlar; dörtlü ya da beşli gruplar içinde bulunmak zorundadırlar. Makamsal düzenleri bu dörtlü ve beşli gruplar oluşturur. Her bir ses bu gruplara bağımlıdır. Örneğin, uşşak ( la - bir koma bemol si-do-re ) dörtlüsünde si'nin bağımsız tınlama olanağı yoktur. Uşşak makamından beklenen estetik etki için, yani makamın uşşak olduğunu hissedebilmek için, "si" sesi yanındaki iki sesin ardında ya da önünde tınlamalıdır. Bu makam açısından dörtlünün her bir sesinin tek başına tınlamasının, ya da seslerin ( la-do ya da si-re ) olarak üçlü aralıklar içinde eş zamanlı tınlamasının bir anlamı ve önemi yoktur. "Si" sesinin bir komalık bemol olmasının ise, tek başına tınladığında, estetik değer taşımaması, bu sesin makamın "sentaks" düzeninden, yani dörtlüyle ilişkisinin kopmuş olmasından dolayıdır.

Klâsik Türk müziğinin bu dizgesel özellikleri, öte yandan, tarihsel süreçler içinde melodik yapıları son derece güçlü metinlerin yaratılmasına ve zengin bir müzik dağarının oluşmasına imkân vermiştir. Bu kaynağın göz ardı edilmesinin gerçek bir hata olduğunu bugün artık yaşayarak görüyoruz, Tek seslilik-çok seslilik çekişmesi içinde müzik sanatı açısından melodik boyutun önemi ve klâsik Türk müziğinin bu açıdan bulunmaz değerde bir kaynak olduğu gerçeği gözden kaçırılmıştır. " Müzik yazımında bugüne dek bir melodi kuramının geliştirilmemiş olması şaşırtıcıdır " diyen alman besteci ve kuramcı Paul Hindemith melodik boyuta ilişkin olarak sözlerini şöyle sürdürüyor: “ Armoni alanı baştan sona keşfedilmiştir; ritim ise sistematik inceleme girişiminden hep yoksun kalmıştır. Melodiye gelince, belirli bir melodik kuram geliştirilmemişse de, müzik kuramı içinde bütün bütün göz ardı edilmiş değildir. Kontrpuan çalışması en yalın melodileri yapılamakla başlar ve böylece başlangıçtan itibaren armoni çalışmasını tamamlama yönünde işlev görür. Ama ne yazık ki, bu ilk adımlarını daha ileriye götürmez. Melodik olguyu sistematik olarak araştırmak, müzik yazımına seslerin devinimi açısından yaklaşmak yerine, armoni kurallarına göre kurulmuş akort sıralarının az çok ayrımlayıcı biçimlenmesinde son bulur." Oysa, Hindemith'e göre " melodi bestecinin kişisel karakteristiklerinin en açık ve seçik biçimde belirdiği alandır" (4).

Melodik boyutun özgünlük sorunu açısından da büyük önem taşıdığı açıktır. Melodik yapıda sistematize edilmesi çok güç ayrıntıların söz konusu olduğu da bilinmektedir. Özellikle bu tür ayrıntılar ve bir melodik kuram oluşturma açısından klâsik Türk müziği eserleri bulunmaz bir kaynaktır. Nevzat Sumer'in çalışmalarında bu kaynak doğru bir yöntemle ele alınmıştır. Bu çalışmalar klâsik Türk müziğinde estetik etkiyi evrensel boyuta taşımanın, kanımızca, gerekli bir ön aşamasıdır; filolojik yaklaşımın sonuçları kâğıt üzerinde bırakılmayıp uygulamaya aktarıldığı, seslendirilerek örneklendirildiği için, çok daha büyük bir önem taşımaktadır. Önerimiz, yapay ve verimsiz çekişmeleri bir yana bırakılıp böylesi çalışmalara kulak verilmesidir.

______________________

•  Filoloji, yazılı metinler üzerinde yapılan dil ve anlam araştırmalarıdır.

Bu araştırmalar, bugün artık çeşitli alt dallara ayrılmış ve kapsamı hayli genişlemiş olan “dilbilim” adı altında yer almaktadır. Başlıkta “filoloji” yerine “dilbilim” terimi de kullanılabilirdi. Modası biraz geçmiş olmakla birlikte “filoloji” teriminin yeğlenmesinin nedeni, bu terimle, edebi metinler de dahil, yazın alanına ilişkin metinler üzerindeki çalışmaların vurgulanıyor olmasıdır.

•  Bilindiği gibi, “orkestra”, birlikte müzik yapan çalgıcılar topluluğu demektir. Batı müziğinde kullanılan bir terim olduğundan, bizde genellikle senfoni orkestrası düşünülerek, çok sesli müzik yapan çalgıcılar topluluğu diye anlaşılır. Aslında Batı dillerine eski Yunanca'dan geçmiştir. Eski Yunan tiyatrosunda sahnenin önünde yer alan yarım daire biçimindeki bir alana verilen addır. Burada oyunun “koro”su şarkı söyler ve dans eder; yani aslında bu terimin çok seslilik, tek seslilik ile bir ilgisi yoktur.

•  Vasfi Rıza Zobu'nun kitabına ulaşamadığım için, alıntıyı Coşkun Gülâ'nın “Günümüz Türkiye'sinde Müzik” başlıklı yazısından alıyorum: Türkiye'de Sanatın Bugünü ve Yarını, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi yayınları: 1; Ankara, 1985, s. 268. Paul Hindemith,
The Craft of Musical Composition, Book 1, London: 1945, s. 175.