Çalışmanın fikir babası kuşkusuz hocamız Nevzat Sumer'dir. Nevzat Sumer müziğimize bakış açısını, Türk müziğinde anlam ve icra sorunlarını, bu çalışmanın kitapçığındaki yazısında etraflıca anlatmıştır.

Burada, okuyucuya, yaptığımız çalışmanın “pratiği” hakkında bilgi vermek istedim.

Türk müziğinin sorunlarının çözümüne katkıda bulunmayı amaç edinecek, gelecekte yapılacak benzer bir çalışma için birinci şart, yine Nevzat Sumer gibi bir müzik yorumcusunun varlığıdır. Bu kişi kayıt çalışması başlamadan önce örneğin 18. yüzyılda yaşamış Seyyid Ahmet Ağa'nın Nihavend-i Kebir Peşrevini ele alacak, muhtemelen Ahmet Ağa'nın ölümünden sonra kaleme alınmış ve bir sürü değişikliklere uğramış notasını elden geçirmekle işe başlayacaktır.

Türk müzisyenleri bilir, müziğimizde güvenilir bir nota arşivi yoktur. Eserler icra edildikçe icra edenin zevkine göre notalar değişmiş, çiçeklenmiş, bu haliyle de elden ele geçip aynı eserin birden çok versiyonu oluşmuştur. Müzik yorumcusunun bilgi ve tecrübesi “Ahmet Ağa, bu eserin burasını böyle yapmaz, şöyle olmalıdır” diyecek seviyede olmalıdır.

Ayrıca, yorumcu, “ eserin imlasını ve müzik cümlelerini dikkatle ele alarak, nokta, virgül, noktalı virgül, soru ve ünlem işaretlerini yerli yerine koymalıdır.” Ancak imlayı çözmek yeterli değildir. Yorumcu; “ eseri teknik ve müzikal analizden geçirmeli, psikolojik yönden derinlemesine incelemeli, bestecinin ne demek istediğini anlamalı ve ruh halini kavramaya çalışmalı, anlam sorunlarını çözmek için; bestecinin eserinde anlattıklarının içindeki anlamları belirsizlikten kurtarmalı, aydınlığa çıkarmalı, çıkarılan çeşitli anlamlar arasından seçme yaparak notaların ardındaki anlamı gerçek yüzüyle ortaya koymalıdır. ”

Çalışmanın bu aşaması yorumcunun masa başında ve tercihen bir çalgıyla yapacağı çalışmadır.

Türk müziği saz eserlerinde “toplu icra” ya pek rastlanmaz. Bu noktada toplu icra'dan ne anladığımızı ve niçin bu yolu seçtiğimizi ortaya koyalım; Bu çalışmamızda da dinlediğiniz gibi, saz eserlerimizde, peşrevler ve saz semailerinde zengin anlatımlar vardır. Dönemin bestekârı duygularıyla bir insandır. Duygularını yer yer yüksek sesle söylemek ister, yer yer feryat eder. Bu feryat örneğin tiz seslerle yeteri kadar ortaya konmak istendiğinde elde yeterli miktarda keman veya kemençe olmalıdır. Çünkü burada anlatım için tiz sesin şiddetine ihtiyaç vardır. Bu sazların adediyle orantılı miktarda, diğer ses bölgelerinin yaylı sazlarına, mızraplı ve üflemeli sazların renklerine, tınılarına, usul yönünden bendir'e veya diğer ritm sazlara gereksinim duyulur. Böylece saz topluluğu ortaya çıkar. Biz bu çalışmamızdaki 14 sazdan oluşturduğumuz bileşimi ideale yaklaşmaya çalışarak oluşturduk. Kuşkusuz farklı ve daha kalabalık saz bileşimleri de düşünülebilir.

Bizim bu çalışma sonrasında güçlenen kanaatimiz odur ki ses bölgeleri dikkate alınmadan yapılan saz seçimleri, saz eserlerinin anlatımı yönünde hakkını veremeyecektir.

Bu konuda kendi özeleştirimizi de yapalım. Çalışmalarımız ilerledikçe gördük ki orta-tiz bölge yaylı sazları, yani keman ve kemençelerin miktarı ve tını uyumları problemli bir alandır. Bu bileşimi gelecek bir kayıt çalışmasında dikkatle yeniden ele almak gerekecektir.

Türk müziği saz eserleri notalarının bir eksiği de yay bağlarının hemen hiç bulunmayışıdır. Yaylı sazların ağırlıkta olduğu böyle bir saz gurubunda yay bağlarının yapılacak yoruma göre ve mutlaka bulunması gereği çalışmamızda çok açık bir şekilde ortaya çıkmıştır. Yine Türk müziği notalarında bulunmayan nüans işaretlerini de yapılacak yoruma uygun olarak işaretleyerek notaları yeniden yazmamız, çalışmamızın verimine olumlu katkıda bulunmuştur.

Toplu kayıt sonrası stüdyo çalışmalarında gördüğümüz bir başka gereklilik de özellikle kontrbas ve bir ölçüde de bendir için ayrı ve daha sade partisyon yazılmasının çok gerekli olduğudur.

Saz eserlerinin toplu icrasında saz sanatçıları konusunda yapılacak seçimin son derece önemli olduğunu herhalde söylemeye pek gerek yok. Baskılardaki arabesk tavırların olmaması için her bir saz sanatçısının bu tür eğilimlerden kendisini uzak tutmuş olması gerekir. Saz sanatçıları, sesleri, arabesk tavırla ezip büzmeden, ağlatıp inletmeden çıkartmalıdır. Bu, orkestramızda başarılmıştır.

Türk müziği saz sanatçılarında şefi takip etmek alışkanlığı fazlaca gelişmemiştir. Çünkü saz toplulukları yorum yapma anlayışı olan şeflerle pek çalışmamış, bu yönde bir müzik eğitimi de almamışlardır. Ayrica Türk müziği saz eserlerinde “perde birliği” ve “duygu birliği” ni sağlamak, Türk müziğinin doğası nedeniyle zordur. Özellikle perdesiz sazlarda üzerinde her zaman da mutabık olunmayan Türk müziği'nin bazı seslerinde perde birliği nasıl sağlanacaktır? Hele çalgı sayısı arttıkça ve çeşitlendikçe... Tecrübemizin buna verdiği cevap şu olmuştur. Birlikte ve çok çalışmakla ! Çalışmamızın son döneminde bu yoldaki başarımızın, çalışmamızın başlarına göre daha fazla olması bunun kanıtıdır.

Güçlüklerden bahsederken sadece perde birliği üzerinde durmak yanlış olur. Duygu birliği de çok önemlidir. Yani örneğin eserin bir bölümünde hızı değiştirmeden, ses şiddetini gittikçe azaltmayı veya çoğaltmayı (nüans) hep birlikte ve aynı şeyi hissederek yapabilmek !

Denebilir ki “Müzik zaten böyle yapılır !”... Ancak yapılan müzik “Türk müziği” ve yapılan iş “Toplu icrada kayıt” olduğunda, zorluk kendini göstermektedir. Bu zorlukları çalışmalarımız ilerleyip, orkestra elemanları icra sırasında birlikte düşünüp birlikte hissetmeye başladıkça aştığımızı gördük.

Yine müzik yapımcıları ve tonmaysterler çok iyi bilirler ki günümüzdeki kayıtlar büyük çoğunlukla “Kanal kayıt” denilen yöntemle yapılır. Yani önden bir saz, örneğin vurmalı çalgı tek başına stüdyoya gider, ritm vurur, daha sonra diğer sazlar ayrı ayrı ve farklı zamanlarda bu ritmin üzerine çalarlar. Bu hem zamandan hem maliyetten tasarruf sağlar. Eğer bir hata yapılırsa tüm orkestra yerine sadece hata yapan saz yeniden çalar veya hata yapılan bölüm tümden çıkartılır. Bu tür elektronik imkanlar parasal kaynağı gittikçe azalan müzik endüstrisinde en az maliyetle kayıt yapmayı mümkün kılar. Ancak bu yöntemin uygulanmasının birinci şartı, eserin baştan sona veya tanımlanabilir büyük parçalar halinde sabit bir metronomla çalınmasıdır. Halbuki çalışmamızın var olma sebebini teşkil eden Türk müziğini bir yorumla anlatmaya kalkışmak, eserde sabit metronomu ortadan kaldırmak demektir.

Sabit metronomun olmaması bizi kaçınılmaz olarak kanal kayıt yöntemini bir kenara koyup toplu kayıt, yani toplu icra esnasında kayıt yöntemiyle karşı karşıya bıraktı. Böylece çalışmalarımız sırasında tek bir sazın yaptığı baskı hatası, eseri hep birlikte yeni baştan çalmak zorunluluğunu getirdi.

Bilindiği gibi her konserde toplu icra sırasında mutlaka az ya da çok hata olur. Ancak konu kayıt olduğunda hatalar daha az tolere edilebilir ve bu da çalışmayı daha güç hale getirir.

Zorlukları aşmakta, Nevzat hocamızın etrafında oluşan sevgi, saygı ve orkestra saz sanatçılarının, temiz, iyi niyetli ve dayanışma içindeki çalışması bizlere çok yardımcı oldu. Kendilerine bu vesileyle teşekkür etmek isterim.

Toplu kaydın yapılacağı ortam için iki alternatif karşımıza çıktı. Bunlardan biri, bu miktarda sazın rahat bir şekilde çalışabileceği büyüklükte bir kayıt stüdyosu. Istanbul'da bu çalışmayı yaptığımız yıllarda, bu büyüklükte az sayıda özel kayıt stüdyosu olduğunu biliyoruz. Diğer alternatif ise akustik özellikler dikkate alınarak inşa edilmiş konser salonları. Biz çalışmamız için ikinci alternatifi uygun bulduk.

Böyle uzun soluklu bir çalışma için konser salonu seçimimizin doğru olduğunu gördük. Burada kastettiğimiz kayıt stüdyolarının yanlış bir seçim olacağı değildir. Ama uygun büyüklükte kayıt stüdyolarının sınırlı sayıda oluşu, zaman, maliyet, çalışma ortamının saz sanatçıları üzerindeki olası psikolojik etkileri gibi değişkenleri değerledirdikten sonra bizim seçimimiz bu yönde oldu.

Toplu icrada kayıt tekniğinde iki yöntem kullanılabilir.

Birinci yöntem: Her saza bir “yakın mikrofon” vererek, yakın mikrofonların sadece bulunduğu bölgedeki sesleri kaydetme özelliğinden yararlanarak her sazı ayrı bir kanala kaydetmek. Bu yöntemin olumlu tarafı, yukarıda bahsedilen stüdyo kanal kayıt yönteminin avantajlarından yararlanıp, toplu kayıt sonrası stüdyo (editing, mixing ve mastering) çalışmalarında esneklik sağlamaktır. Yakın mikrofonlar her ne kadar aslen yakınındaki sazın sesini algılasa da, yine de diğer sazların sesleri de ister istemez o sazın mikrofon kanalına sızmaktadır.

İkinci yöntem ise “stereo mikrofonlar”dır. Sadece iki adet stereo mikrofon kullanılarak tüm orkestranın sesi toplu olarak alınıp iki kanala kaydedilir. Stereo mikrofonlar, yakın mikrofonlardan farklı özellikte olup dip gürültüsü çok az, her türlü sese çok hassas ve daha geniş alanların sesini algılayan mikrofonlardır. Stereo mikrofonlarla yapılan kayıt, dinleyiciye sanki bir konser salonundaymış gibi mesafe ve yön hissi verir. Yani örneğin tanburun sesi kanuna göre daha uzaktan ve sağ taraftan gelir. Çünkü gerçekte bulunduğu yer de öyledir. Bu doğal konser ortamı hissi yaratan ses kayıt yöntemi ile yapılan kayıt dinleyiciye daha tatminkar gelir.

Biz bu iki yöntemin her ikisini de birlikte kullandık. Kayıt sonrası stüdyo çalışmalarımız sırasında sadece yakın mikrofonları birleştirip (mix) de sonuca gidebilirdik, veya sadece stereo mikrofon kayıtlarını da esas alabilirdik. Önce her ikisini de denedik ve iki yöntemin de kabul edilebilir olduğunu gördük. (Yakın mikrofonlardaki sızmaya rağmen.) Ancak biz, stereo mikrofon kayıtlarını esas almayı daha uygun bulduk. Bazı eserlerde yakın mikrofonlardan stereolara sınırlı ilaveler de yaptık. Ancak bu, bizim, en iyisini yapma çabamızdan kaynaklandı. Zorunlu değildi.

Stereo mikrofonlarla kayıt sırasında yapılan hataları gidermenin mümkün olmadığını ve bunun toplu icrada yaratacağı daha çok çalışma mecburiyetini hatırlatarak, gelecekte yapılacak saz eseri toplu kayıt çalışması için yine de stereo kayıt yöntemini öneririm.

Son olarak, tecrübemizin bizlere gösterdiği en önemli nokta, Türk Müziği'nde çok çalışmaya ihtiyaç olduğudur. Fazlaca çaba göstermeden halkın karşısına çıkarılan icra örneklerinin müziğimize fayda getirmeyeceği kanaatindeyiz.